Είναι μάλλον αδύνατο να μιλήσει κανείς σχετικά με την εικόνα και να μην αναφερθεί στο έργο το W. Benjamin για το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγής: την απελευθέρωση των τεχνικών εικόνων (ως φωτογραφία και κινηματογράφος) από την λατρευτική αξία που κατείχαν οι προηγούμενες.[βλ. @Benjamin] Μέσα από την τεχνική τους αναπαραγωγή και την πολλαπλότητα, οι εικόνες αποδεσμεύονται από τον χώρο· γίνονται καταγραφές της ιστορίας, και χάνουν την αυτονομία τους ως μοναδικά αντικείμενα. Το νόημά τους δεν προκύπτει από όσα απεικονίζουν μόνο, αλλά προσθετικά από τις υπόλοιπες παρακείμενες εικόνες. Στον χώρο δε του διαδικτύου περισσότερο από ποτέ, νοηματοδοτούνται από όσα προηγούνται, και όσα έπονται.

Μια ερμηνεία των όσων συνεπάγονται τα προηγούμενα δίνει ο John Berger:

Την εποχή της αναπαραγωγής των εικόνων, το νόημα των έργων ζωγραφικής δεν είναι πλέον συνδεδεμένο μαζί τους· το νόημά τους γίνεται μεταδιδόμενο: δηλαδή μετατρέπεται σε πληροφορία, και, όπως όλες οι μορφές πληροφορίες, αξιοποιείται ή εμπίπτει σε απαξία· η πληροφορία δεν εμπεριέχει την αυθεντία από μόνη της.[@Berger1972]

Το είναι τους αποδομείτα από την επιστήμη σε στοιχεία που από μόνα τους δεν έχουν νόημα· η επαφή με τις εικόνες ομογενοποιεί πραγματικότητα και φαντασία. Στον κινηματογράφο, κατά τον Benjamin, ο φωτογράφος σαν ένας άλλος χειρουργός, εισβάλει βαθιά μέσα στην πραγματικότητα, σε επαφή σχεδόν, ενώ ο ζωγράφος μόνο την παρατηρούσε από απόσταση.

Η επινόηση της ζωγραφικής προοπτικής και του φακού καθόρισαν εκείνο που ονομάζοταν πραγματικό: το μάτι βρίσκεται στο κέντρο του κόσμου. Ο χωροχρονικός τεμαχισμός που επέτρεψε η φωτογραφική μηχανή ήταν καθοριστικός για την νέα αντίληψη της πραγματικότητας: ο άνθρωπος δεν είναι πια το κέντρο του κόσμου, αλλά πλέον ερμηνεύει η μηχανή μέσα από το πως είναι προγραμματισμένη να βλέπει τον κόσμο. Έπειτα με την φωτογραφία άλλαξε η απόσταση από την πραγματικότητα: τα φαινόμενα διεισδύουν στο μάτι σχηματίζοντας κάτι που δεν είναι πια εκεί έξω, αλλά αποτελεί μέρος της νόησης. Αυτή η απώλεια της απόστασης που επιφέρουν οι τεχνικά αναπαραγόμενες εικόνες —και ιδιαίτερα ο κινηματογράφος υποστηρίζει ο Benjamin— φέρνει τον θεατή σε σοκ, και ανυψώνει την αντιληπτική του ικανότητα. [@Benjamin 32] Έχει πλέον όμως ο θεατής αντίληψη της αντιληπτικής του ικανότητας;

Οι παραδοσιακές εικόνες απελευθερώθηκαν από την ανάγκη της αναπαράστασης της πραγματικότητας, αλλά για να επιβιώσουν, έπρεπε να απομονωθούν μέσα στο κλειστό σύστημα της τέχνης, όπου η εμπορική αξία καθορίζει την αυθεντικότητα και το πρίσμα μέσα από το οποίο κοινωνούμε τα σύγχρονα έργα τέχνης. Η φωτογραφία οικειοποιήθηκε την αλήθεια της αναπαράστασης της πραγματικότητας και τουλάχιστον στα χρόνια της νεότητάς της, θεωρήθηκε πως ακύρωσε την ταυτοσημία της εικονογραφίας με τη φαντασία, όπως μόνο ένας αντικειμενικός παρατηρητής θα μπορούσε να κάνει.

Η Susan Songtag παρουσιάζει την ιστορία της φωτογραφίας ως διαμάχη ανάμεσα σε δύο τάσεις: η πρώτη αφορά στην στην «ωραιοποίηση», κληρονομιά των Καλών Τεχνών, ενώ η δεύτερη αφορά στην «εξιστόρηση της αλήθειας», δήθεν ελεύθερης από αξίες μέσω της επιστήμης. [@Songtag1993 88] Πολλοί φωτογράφοι, δανειζόμενοι από την παράδοση της ζωγραφικής, προσπάθησαν να πουν περισσότερα από όσα μπορεί να πει ένα στιγμιότυπο, χωρίς όμως ποτέ να μπορέσουν να υπερβούν την οπτική πλευρά της φωτογραφίας.[@Songtag1993 95] Ήταν όμως ο κινηματογράφος εκείνος που κατόρθωσε —μέσα από το μοντάζ— να ξεφύγει από την πραγματικότητα και να απεικονίσει την φαντασία, μέσα από μια διεργασία δεύτερου βαθμού.

Ενώ ο Benjamin εκθειάζει την κατάσταση της απόσπασης, όπου ο θεατής απορροφά το αντικείμενο της εικόνας, σήμερα φαίνεται να υπάρχει μια ζήτηση για την επαναφορά στην προηγούμενη κατάσταση, όπου ο θεατής εμβυθίζεται στον κόσμο της εικόνας και της φαντασίας. Η διάκριση ανάμεσα σε ανάγκη της αγοράς και το κατευθυνόμενο marketing είναι δύσκολη¹ αλλά η κατεύθυνση της εξέλιξης της τεχνολογίας του θεάματος είναι σαφής.

Φαντασία, αναφέρει ο Flusser, είναι η ικανότητα αφαίρεσης από το βίωμα και η επακόλουθη προβολή της αφαίρεσης πάνω στην περιβάλλουσα κατάσταση.[@Flusser1998 13] Αυτή η περιβάλλουσα κατάσταση είναι εκείνο που συνηθέστερα αποκαλούμε πραγματικότητα.

Σύμφωνα με το μοντέλο που προτείνει ο προηγούμενος, ο homo sapiens τοποθέτησε ανάμεσα στην περιβάλλουσα κατάσταση μια «δισδιάστατη ζώνη διαμεσολάβησης» στην οποία προβάλει τις παραστάσεις των αισθήσεων και της φαντασίας του.[@Flusser2008 16] Ωστόσο, η διάκριση των εικόνων σε αυτό που είναι και αυτό που θα μπορούσε να υπάρχει, δεν έχει νόημα κατά τον ίδιο. Υποστηρίζει πως είναι αδύνατη η διάκριση ανάμεσα σε εικόνες ως απεικονίσεις και εικόνες ως μοντέλα, μιας δυνητικής πραγματικότητας ή της φαντασίας, καθώς σε κάθε περίπτωση δεν είναι παρά «απεικονίσεις ψηφιοποιημένων εννοιών που εξηγούν αναπαραστάσεις, οι οποίες με τη σειρά τους σημαίνουν το περιβάλλον».[@Flusser2008 60-61 passim]

Φευγαλέες αποτυπώσεις της πραγματικότητας, αναπαραγωγές έργων τέχνης και ιδιόχειρες εικονοκατασκευές βρίσκονται παρακείμενα, στον ίδιο κυλιόμενο τοίχο της οθόνης προς το Διαδίκτυο, γίνονται αντικείμενα της ίδιας οπτικής γλώσσας. Χρησιμοποιούνται για να παράξουν μια εμπειρία, περισσότερο από να αποτυπώσουν μια άλλη, κάποτε υπαρκτή. Όσο αφορά δε στον κινηματογράφο, θα μπορούσε να πεί κανείς πως ο θεατής έχει παραδώσει τα όπλα απέναντι στις τεχνολογικές εξελίξεις, και αδιαφορεί για το αν μια ταινία ή ένα viral video απεικονίζουν αποτυπώνουν μια πραγματικότητα. Αντίθετα με ο,τι θα περίμενε ίσως ο Benjamin, ο κάθε θεατής δεν είναι ένας ειδήμονας του κινηματογράφου που βλέπει πίσω από τις εμφανίσεις, είναι όμως διψασμένος για λίγη από την αύρα της τάχα πραγματικότητας που ευτυχώς ανακουφίζεται εύκολα με την οικεία υποσημείωση:

«Βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα»

Η διάνθιση φανταστικών αφηγημάτων με ιστορικά γεγονότα ανάγεται στην εποχή της επικής ποίησης. Όμως το υβρίδιο με την υποσημείωση «βασισμένο σε πραγματικά γεγονότα» έχει διαφορετική καταγωγή και κίνητρα. Σε ένα κόσμο με συνεχόμενα αυξανόμενες ταχύτητες, η διασκέδαση είναι δικαιολογημένη μόνο όταν συνδυάζεται με την απόκτηση νέων γνώσεων ή ικανοτήτων. Ακόμα και σε ταινίες με φαντασιακή πλοκή, υπάρχει μια λαχτάρα για την αύρα της αυθεντικότητας.

Δικαίως ίσως. Ο κόσμος έτσι και αλλιώς έχει την μορφή εικόνων, μεσολαβημένος ων από αυτές, επομένως η αυθόρμητη αντίδραση είναι φυσιολογικό να είναι η επιδίωξη της εγγύτητας στο πραγματικό, τάχα ως το πιο σταθερό σημείο αναφοράς στον αεικίνητο κόσμο. Ο Flusser ονομάζει αυτή τη λειτουργία της εικόνας «ειδωλολατρία», και προειδοποιεί για την μεταστροφή της φαντασίας σε παραίσθηση, που προκύπτει όταν ο άνθρωπος ξεχνάει ότι ο ίδιος παρήγαγε τις εικόνες μέσα στις οποίες προσπαθεί να προσανατολιστεί.[@Flusser1998 14]

Μετά την εμφάνιση των τεχνικών εικόνων —εκείνων που προέρχονται από τα γραμμικά κείμενα και όχι την ασυνείδητη αναφορά στον έξω κόσμο— η ειδωλολατρία αυτή δεν ενεργοποιεί μύθους θεϊκής προέλευσης, αλλά προγράμματα όπως έχουν δημιουργηθεί από ανθρώπους. Αυτές οι εικόνες δημιουργούνται μέσα στο «μαύρο κουτί» της κάμερας και περιβάλλονται από ένα μυστικισμό.

Κάθε επαρκώς προηγμένη τεχνολογία, δεν ξεχωρίζει από τη μαγεία.

— Arthur C. Clarke²

Αυτός ο μυστικισμός, η προγραμματισμένη μαγεία όπως αποκαλεί ο Flusser την αδιαφάνεια του προγράμματος, ως αντικειμενικός μάρτυρας της πραγματικότητας, αποκλείει τις μάζες από την δυνατότητα παραγωγής εικόνων, επιτρέποντας όμως την ψευδαίσθηση πως συμμετέχουν, μέσα από τις πανταχού παρούσες κάμερες και την ευκολία μετάδοσης της φωτογραφικής εικόνας. Σε αντίθεση με τον ζωγράφο, ο φωτογράφος κατά την παραγωγή της εικόνας δεν ερμηνεύει μόνος του, αλλά ακολουθώντας το πρόγραμμα της μηχανής αποτυπώνει μια κατάσταση της ύλης σε πληροφορία, μέσω μιας κωδικοποίησης στην οποία δεν έχει πρόσβαση.

Η αφέλεια ξεκινάει όταν η ωραιοποίηση συγχωνεύεται με την εξιστόρηση της αλήθειας χωρίς να υπάρχει κριτική του προγράμματος. Πρόσφατα, το δημοσιογραφικό και φωτογραφικό πρακτορείο Reuters, ανακοίνωσε πως δεν αποδέχεται φωτογραφίες που προέρχονται από ψηφιακά αρνητικά RAW αρχεία, γιατί επιδιώκουν οι φωτογραφίες τους να αναπαριστούν την πραγματικότητα.³ Πρόκειται για μια μη-συνειδητή αισθητικοποίηση της δημοσιογραφίας, και μια επιστημονικοποίηση της αισθητικής, όπου το προκαθορισμένο πρόγραμμα επεξεργασίας του σώματος της φωτογραφικής μηχανής βαφτίζεται αντικειμενικός παρατηρητής, ενώ δεν είναι παρά μια αισθητική επιλογή, αντίστοιχα με την γυμνή γλώσσα της αντικειμενικής δημοσιογραφίας των δημοσιογραφικών πρακτορείων. Στο αντίθετο άκρο, οι φωτογραφικές διατάξεις που προορίζονται για συσκευές μαζικής κατανάλωσης όπως τα κινητά τηλέφωνα, εμφανίζουν εξ’ αρχής υπερκορεσμένα χρώματα, ενώ οι χρήστες τους πολύ συχνά τις τροποποιούν με ψηφιακά φίλτρα, σε μια προσπάθεια να τις οικειοποιηθούν.⁴

Η αύρα των παλαιών εικόνων έχει αντικαταστασθεί από την αύρα της δήθεν αδιαμεσολάβητης #nofilter⁵ πραγματικότητας.

Από τα προηγούμενα προκύπτει το ότι όταν κοιτάει κανείς μέσα από το πλαίσιο των εικόνων σήμερα, η διάκριση μεταξύ πραγματικού και φανταστικού είναι ρευστή, ή καλύτερα, ρευστή είναι η διάχυτη αντίληψη για το τι είναι πραγματικό. Σαφώς δεν αναφέρεται κανείς στην δυνατότητα επεμβάσεων πάνω στα στοιχεία μια φωτογραφίας (αυτή η δυνατότητα υπήρχε από όταν ακόμα το μέσο ήταν νεαρό) αλλά στο παρεμβαλλόμενο πρόγραμμα της φωτογραφικής μηχανής, το οποίο επιτρέπει πεπερασμένες επεμβάσεις στο παραγόμενο από τη μηχανή έργο. Τα «μαύρα κουτιά» όπως τα ονομάζει ο Flusser, μεσολαβούν ανάμεσα στους «εικονοσυνθέτες» και τους χρήστες τους, αλλά εκείνοι είναι τόσο στενά συνδεδεμένοι μαζί τους που δεν μπορούν να αντιληφθούν την αδιαφάνειά τους.

Όπως στη φωτογραφία, έτσι και στον κινηματογράφο, η εξουσία δεν ανήκει στους ηθοποιούς, αλλά τον οφθαλμό της κάμερας, για τον οποίο δρουν οι ηθοποιοί. Η δράση των ηθοποιών δεν είναι παρά μια σειρά επεισοδίων που επανασυναρμολογούνται[@Benjamin 20] σύμφωνα με το πρόγραμμα του σκηνοθέτη. Η εξουσία πάνω στην φωτογραφική μηχανή, βρίσκεται σε εκείνον που ορίζει το πρόγραμμα λειτουργίας, και όχι στον χειριστή ο οποίος έχει το ρόλο του ηθοποιού σε ένα προκαθορισμένο έργο.

Όταν όμως οι προγραμματιστές των μέσων παραγωγής εικόνων, συμπίπτουν με τους προγραμματιστές των καναλιών διακίνησης της πληροφορίας (βλ. Instagram) εμφανίζεται μια υπερσυγκέντρωση εξουσίας. Τα διαδικτυακά μέσα κοινωνικής δικτύωσης άλλαξαν άρδην το τοπίο της διαφήμισης. Η δυνατότητα διαμοιρασμού περιεχομένου από τους χρήστες τους, επέτρεψε την πρόσβαση σε μεγαλύτερο κοινό με αρκετά μικρότερο κόστος. Παράλληλα, τα έξυπνα τηλέφωνα επέτρεψαν την ανάπτυξη μιας νέων τελετουργικών καταγραφής της καθημερινότητας και αδιάλειπτης εκπομπής τους στις ροές των “social media”. Η παραγωγή φωτογραφικού έργου έχει ακαθόριστα όρια σε αυτούς τους χώρους όπου οι διαφημιστές ανταγωνίζονται για την προσοχή των καταναλωτών ανάμεσα σε φωτογραφίες από πιατέλες με φαγητό με εικαστικές φιλοδοξίες. Μετά τις ακριβές φωτογραφικές παραγωγές της εποχής του εντύπου, οι διαφημιστές προσπαθούν πλέον να μιμηθούν την γλώσσα των ερασιτεχνών φωτογράφων, ώστε να ενσωματώσουν σημεία αυθεντικότητας.

Ο Flusser αναφέρει σχετικά: «οι συσκευές διανομής είναι εκείνες που ενσταλάζουν στις φωτογραφίες την αποφασιστική για το δέκτη σημασία».[@Flusser1998 55] Όταν ο Berger κατέκρινε την παραγωγική κατάχρηση εικόνων από την διαφήμιση[βλ. @Berger1972] δεν μπορούσε να υποθέσει πως η σημερινή διαφήμιση βασίζεται στην καταναλώτική κατάχρησή τους. Δηλαδή, πως μέσα από αλγορίθμους αναγνώρισης προσώπων σε πραγματικές φωτογραφίες εντοπίζει ακριβώς που να στοχεύσει ώστε να είναι πιο αποδοτική.⁶ Στην μεταβιομηχανική εποχή εξάλλου, η πληροφορία είναι αυτή που έχει αξία, και η διαφήμιση δεν θα μπορούσε παρά να τρέφεται με αυτή την αξία και να προγραμματίζει την κοινωνία ώστε να παράγει όλο και περισσότερη, εύπεπτη πληροφορία.

Προς υπεράσπιση της ανάγκης για την φαντασία που παρακινεί, ακολουθούν δυο ταινίες εικάζουν σχετικά για το μέλλον των τεχνικών εικόνων· την εξέλιξη της ηθοποιίας και του κινηματογράφου· την ομογενοποίηση πραγματικού και φαντασίας. Πρόκειται για το Holy Motors (2012) του Leo Carax και το The Congress (2013) του Ari Folman. Σε ποιό βαθμό οι δυστοπίες της φαντασίας έχουν βοηθήσει την ανθρωπότητα να αποφύγει τους Μεγάλους Αδελφούς είναι ωστόσο κάτι που μένει να εξακριβωθεί…

Στην περίπτωση του Holy Motors, η φωτογραφική μηχανή είναι —όπως προκύπτει από τα συμφραζόμενα και μόνο— τόσο τεχνολογικά προηγμένη, που έχει καταστεί αόρατη ή πανταχού παρούσα. Ο πρωταγωνιστής (Denis Levant) υποδύεται έναν ηθοποιό, που υποδύεται ποικίλους ρόλους κατά τη διάρκεια μιας ημέρας. Δεν γίνεται διακριτό αν κινηματογραφούνται και άλλες οπτικές πέρα από εκείνη που εμφανίζεται στον θεατή, όπως η ίδια η κινηματογράφηση δεν γίνεται διακριτή από τον πρωταγωνιστή. Η επαγγελματική και η προσωπική του καθημερινότητα δεν διαχωρίζονται, με αποτέλεσμα να ζει σε μια σχιζοφρενική κατάσταση απροσδιοριστίας ενώ μετακινείται από ρόλο σε ρόλο μέσα σε μια λευκή λιμουζίνα. Παρά την εμφανή καταπίεση που φαίνεται να νιώθει ο πρωταγωνιστής, σε καμία περίπτωση δεν απορρίπτει το status quo, αλλά υπομένει και εκτελεί με μεθοδικότητα τους ρόλους που του ανατίθενται, σαν μισθωμένος εκτελεστής, παρά την προσωπική φθορά που του επιφέρουν.

Αόρατοι, όπως οι κάμερες, είναι ακόμα όσοι ασχολούνται με το τεχνικό κομμάτι της παραγωγής ταινιών αλλά και το κοινό που τις καταναλώνει.

— Η ομορφιά είναι στα μάτια εκείνου που βλέπει, λένε.
— Κι αν δεν βλέπει πια κανείς;

Αυτό αποτελεί μια άμεση αναφορά στο πως γυρίζονται σήμερα οι ταινίες, αλλά αποτελεί επίσης υπαινιγμό για την αδυνατότητα πρόσβασης σε εκείνους που μετέχουν της γνώσης για την μαγεία. Χαρακτηριστικός είναι ο ρόλος όπου ο πρωταγωνιστής, φοράει μια ολόσωμη στολή motion capture (καταγραφή κίνησης), και εμψυχώνει έναν ψηφιακό χαρακτήρα, ακολουθώντας τις προσταγές μιας απρόσωπης, ψηφιακής φωνής σε έναν αυτοματοποιημένο χώρο προσωμοίωσης.

Στο παράδειγμα του The Congress, η ηθοποιός Robin Wright⁷ υποδύεται τον εαυτό της, ως μια κάποτε υποσχόμενη ηθοποιό που δεν κατόρθωσε να αναδειχθεί. Η πρωταγωνίστρια, δέχεται την πρόταση μιας εταιρείας παραγωγής να πουλήσει το ψηφιακό της ομοίωμα και μαζί όλα τα δικαιώματα συμμετοχής σε κινηματογραφικά έργα, με αντάλλαγμα —εκτός από χρήματα— την υπόσχεση πως η εικόνα της θα παραμείνει νέα για πάντα. Είκοσι χρόνια αργότερα και μετά από πολλές ψηφιακές επιτυχίες, η πραγματικότητα έχει αντικατασταθεί με ένα animation, χημικά χορηγούμενο σε όσους θέλουν να συμμετέχουν στον όμορφο κόσμο των δυνατοτήτων που προσφέρει η βιομηχανία του θεάματος. Αυτό που διαφημίζεται σαν το επόμενο βήμα στη φυσική εξέλιξη της χημικής επανάστασης, είναι η «ελεύθερη επιλογή», το να γίνεται κανείς όποιος θέλει με την κατάλληλη συνταγογράφηση. Σε αντιστοιχία με το Holy Motors, η πρωταγωνίστρια υπομένει με κάποια απάθεια όσα της επιβάλλονται, μέχρις ότου μια επανάσταση τρίτων την συμπαρασύρει. Οι μύστες της τεχνικής γνώσης βέβαια, κατοικούν στον πραγματικό κόσμο έχοντας εποπτεία όλων των μηχανισμών ελέγχου της κοινωνίας.

Η εικόνα από αναπαράσταση της φαντασίας του καλλιτέχνη, μετασχηματίστηκε σε επιστημονικό εργαλείο μέσα από την φωτογραφία και επανιδρύθηκε ως φορέας της φαντασίας μέσα από την ωριμότητα των τεχνικών εικόνων, και περισσότερο του κινηματογράφου. Η χρήση των μηχανών σύνθεσης των εικόνων δημοκρατικοποιείται (χαμηλότερες τιμές, ευκολία χρήσης) ενώ η παραγωγή τους είναι αυξανόμενα εξειδικευμένη και απρόσιτη, όπως επακόλουθα απρόσιτο είναι το πρόγραμμα της παραγωγής των εικόνων τους. Μηχανισμοί της αγοράς όπως η διαφήμιση, επωφελούνται από αυτή την νέα ταξική διάκριση ανάμεσα σε μύστες και χρήστες που ανατροφοδοτούν το σύστημά της, παράγοντας εικόνες σύμφωνα με τα πρότυπά της. Ίσως δεν υπάρχει κάτι άλλο πέρα από τη συνειδητοποίηση πως τα πράγματα δεν έχουν συνήθως την τροπή που ωφελεί τις μάζες, αλλά τους λίγους. Αποτελεί λοιπόν καθήκον εκείνου που παράγει εικόνες σήμερα, να το κάνει συνειδητά, σε μια διαρκή προσπάθεια αναγνώρισης του πλέγματος της εξουσίας.

Φιλμογραφία

Holy Motors, σκην. Leo Carax, Les Films du Losange 2012.

The Congress, σκην. Ari Folman, Drafthouse Films 2013.

Βιβλιογραφία

2018-07-22: Οι βιβλιογραφικές παραπομπές έχουν πρόβλημα εμφάνισης.

Όπου δεν αναφέρεται ελληνική έκδοση, οι μεταφράσεις αποδίδονται στον συγγραφέα του παρόντος.